Shakespeare à travers le regard d’un muet en costume de Superman ?

Published on November 11, 2009

Le Puy de Babel

Parmi le répertoire de Shakespeare Julius Caesar est une pièce rarement jouée en France. Mais comme toute pièce de ce même répertoire, la mise en scène se présente comme un véritable défi. Comment monter du Shakespeare aujourd’hui ?

Faut-il sortir tout un attirail de perruques, poudre et costumes flamboyants pour s’inscrire dans une perspective dite « classique » et tenter par là-même d’être le plus fidèle à l’œuvre ?

Ou au contraire, s’agit-il de dépoussiérer l’œuvre pour ainsi dire ?

Mesure souvent essayée, rarement efficace, on tente de moderniser le langage, de « libérer » l’action, d’assigner au tout le sceau d’un semblant de « contemporanéité ». C’est une toute autre direction que ces deux possibilités extrêmes (et fréquentes) que nous propose Arthur Nauzyciel. Pour lui, les classiques sont « les mémoires du futur », des « capsules de temps » qui parlent aussi bien du passé, du présent que du futur. Dans cette perspective, il n’y a rien à dépoussiérer et le contexte de sa mise en scène ne se rattache à aucune époque déterminable.

Certes, les costumes et le décor se rattachent à un passé plutôt récent (ils évoquent les années 60) mais le temps dont il est question n’est pas celui des années 60, pas plus que celui du Rome de Caesar ou de l’Angleterre de Shakespeare. La mise en scène nous présente plutôt un cadre intemporel qui est justement la temporalité propre aux grandes œuvres, là où se déploient les éternelles problématiques humaines. La possibilité de la démocratie, le pouvoir de la parole, les limites de l’illusion, voilà proprement des questions qui se posent dans Julius Caesar, questions proprement Shakespeariennes, et c’est sur ce questionnement que Nauzyciel rebondit dans sa mise en scène, nous invitant à trois heures d’un spectacle magistral où les partis pris de mises en scène sont aussi pertinents qu’esthétiques. Un moment de théâtre rare !

Reprenant un des aspects qui imprègnent l’univers shakespearien, Nauziciel joue avec l’illusion. Et ce, dès le lever du rideau, ou plutôt justement, l’absence de lever de rideau. En effet, tandis que la pièce commence, la lumière demeure un moment sur le public. L’impression qui s’en suit est quelque peu déconcertante, car il s’agit ici de renoncer à son petit confort routinier de spectateur ! Le noir auquel on est habitué constitue un véritable complice du jeu : quand il tombe sur la salle on renonce à une réalité pour une autre : celle du théâtre. Or, que le public soit toujours éclairé alors que la pièce commence, instaure une situation déstabilisante, celle d’une juxtaposition entre deux réalités : ce que l’on pourrait appeler « notre réalité » et la réalité scénique. Les personnages nous font face pendant plusieurs minutes, immobiles, ils parlent, et en un sens, le manque d’obscurité abolit la distance qui nous sépare d’eux. Ils ne s’inscrivent plus dans le cadre d’une réelle altérité. Avec cette absence de limites établies entre la scène et nous, le trouble s’insinue. Un trouble infime, mais persistant : Où commence l’illusion ?

La mise en intrigue du théâtre lui-même est récurrente dans le corpus du dramaturge (Hamlet et A Midsummer’s Dream en sont les exemples les plus connus), et la mise en scène de Nauzyciel rend réellement justice à cette récurrence. Le jeu avec le jeu lui-même se poursuit tout au long du spectacle : ainsi des chansons de jazz tiennent lieu d’intermèdes entre les différents actes de la tragédie, et certains personnages de la pièce viennent se joindre à la chanteuse (Marianne Solivan) pour entonner les mélodies de Julie London.

Pendant l’entracte, au lieu de rester tapis en coulisses, les comédiens se promènent sur scène, boivent un verre, discutent, peu soucieux de se confondre avec leur rôle jusqu’au salut final. Quand l’intrigue reprend, le décor devient celui même d’un ancien théâtre, ces théâtres antiques qui étaient à la fois le lieu de la politique, des offices religieux et du théâtre lui-même. Mélange des genres et confusion. Encore une fois, mise en jeu de l’illusion. Illusion que l’on retrouve dans les rapports du monde des vivants et de la mort. Là encore chez Shakespeare, les bornes sont imprécises, elles se dérobent et nous laissent à l’inquiétude d’une réalité insolite. Réalité qui manque de barrière sûre et qui flirte dangereusement avec l’étrangeté.

Où s’arrête la sphère des vivants ?

Là encore, la mise en scène d’Arthur Nauziciel retranscrit brillamment les abyssales perspectives shakespeariennes. Ainsi, l’on peut voir César, assassiné et gisant sur le sol, se relever et se diriger vers l’avant scène pour pousser un long hurlement. Cet instant qui clôt la première partie du spectacle, est particulièrement saisissant. Plus loin, le personnage de Portia (la femme de Brutus qui s’est suicidée) déambule sur scène tandis que les vivants narrent sa mort. Enfin, la scène finale constitue un véritable florilège de bizarrerie fantasmagorique : Les protagonistes succombent les uns après les autres, tout en continuant à se parler.

Ils s’écroulent puis se relèvent pour assister au spectacle de leur fin réciproque, jusqu’à ce que le dernier d’entre eux, Brutus, soit mort. Jusqu’au dernier instant, la mise en scène joue avec les mirages de la vie, pour faire écho à cet univers rationnellement irrationnel (ou l’inverse) qu’est celui de Shakespeare où les spectres viennent s’entretenir avec les vivants, où les présages s’accomplissent et où les personnages peuvent voir à la lueur de météorites. Lucius, personnage insolite dans son costume de Superman, reste un instant sur le plateau, seul. Tout au long de la pièce il est présent sur scène, la plupart du temps allongé dans un coin, et il dort. On peut se demander s’il ne s’agit pas là d’un rêveur et si, illusion poussée à l’extrême, la pièce entière n’est pas le songe de cet enfant, un songe terrible et magistral.

C’est une interprétation qu’Arthur Nauziciel suggère lui-même et qui ne peut manquer de nous séduire ! Le personnage de Lucius nous amène à un autre aspect fondamental de la pièce : la langue. Le rapport ne manque pas de cynisme, car Lucius est muet (pas dans le texte de Shakespeare, mais dans la mise en scène de Nauzyciel). Etrange mutisme dans une pièce placée sous l’empire de la parole. Et le parti pris de ce mutisme (au niveau de la mise en scène) peut être compris comme une accusation silencieuse à l’encontre du totalitarisme des mots. Ce totalitarisme qui est à l’œuvre dans la politique, et dans les rapports humains plus largement est déployé dans toute son ampleur avec Julius Caesar. Julius Caesar est une pièce sans action ou presque. En effet, les seules actions en tant que telles sont le meurtre même de Caesar, puis la mort des conspirateurs (lors de la revanche de Marc Antoine). Cette rareté de l’action n’a rien d’étonnant.

Au temps de l’ouverture du Globe Theater à Londres (1599), les gens venaient au théâtre pour assister au déploiement de la parole à travers la poésie ou la rhétorique. Et la parole de Shakespeare contenait ce qu’il fallait pour plaire ! C’est ce dont on a pu se rendre compte en assistant à cette représentation en langue originale : bien que nous ne comprenions pas toutes les subtilités de l’anglais élisabéthain, le phrasé nous saisit et nous charme. « Le sentiment né du rythme » dit Arthur Nauzyciel. Et l’on comprend en quoi les traductions, même rigoureuses, entraînent une inévitable réduction de la pièce. Mais l’intérêt du texte ne vient pas seulement de la séduction du verbe poétique shakespearien. Car ce serait oublier toute une dimension de la langue en la réduisant à un simple rôle d’instrument pour la communication, ou en construction élaborée pour « faire joli ».

Ce serait oublier tout son pouvoir d’action et de création (ou de destruction !) d’un monde. Car, l’apparente absence de péripétie dans cette pièce est en fait l’indice d’une ouverture à une autre dimension de l’action, justement celle à l’œuvre dans la parole. Une parole qui pose d’une part l’univers extraordinaire évoqué lus tôt : en énonçant et faisant ainsi naître à la réalité les mirages de prophéties et des rêves, en discourant de tempêtes de feu et de lions qui errent dans Rome.

Et surtout la parole se manifeste comme la clef même de la marche de l’histoire : la parole de Cassius qui gagne Brutus à sa cause, la parole de Caesar qui, par son intransigeance, induit sa propre perte, la parole des conspirateurs qui immortalise l’instant où le risque de tyrannie semble un instant écarté, les paroles de Brutus et de Marc Antoine, qui persuadent chacun à leur tour la foule. La mise en scène n’écrase pas cette parole par des fioritures : pas d’emphase inutile, aucune contenance à grand renfort de gestes. Les comédiens déclament dans la plus grande sobriété d’effets, et dans leurs voix se joue le destin de Rome. Le destin d’une démocratie.

On en arrive au dernier aspect fondamental de cette pièce : celui d’être justement la mise en intrigue de la politique, la tragédie de la démocratie. Démocratie romaine menacée par Julius Caesar dont le pouvoir s’accroît, mais surtout par elle-même puisqu’elle ne réagit pas face à cette menace. Caesar est en effet un personnage charismatique sous le joug duquel la plupart sont prêts à se plier de bonne grâce. Mais certains citoyens romains restent vigilants, Cassius pour le premier.

La république serait-elle un régime qui, comme d’autres plus totalitaires, doit écarter de façons sanglante ceux qui la menacent ? Finalement Brutus se joint au complot et Caesar est assassiné. Plus tard les conspirateurs doivent rendre compte de leur assassinat devant la foule, scène formidable durant laquelle Brutus puis Marc Antoine font une allocution face à la foule des romains. Brutus explique ses motivations (défense de la République de Rome), il parle simplement et franchement. Marc Antoine en revanche prononce un discours enflammé, maniant avec habileté divers arguments et effets susceptibles de mettre la foule en émoi. La différence est d’autant plus significative en anglais, puisque le monologue de Brutus est en prose et celui de Marc Antoine est en vers (c’est de là que vient la fameuse phrase d’Hilary Clinton : « On gouverne en prose mais on gagne une campagne en vers »).

Car Marc Antoine obtient gain de cause : la foule se range derrière son parti et les conspirateurs doivent fuir (avant de mourir à la fin de la pièce). L’on retrouve ici la question du poids des mots : la justice est-elle du côté de la meilleure rhétorique ? Ces questions, qui rejoignent celles du sens de l’engagement politique, ne sont pas obsolètes, mais bien toujours d’actualité. Arthur Nauzyciel s’exprime ainsi à ce sujet : « On peut dire que la vision de Shakespeare sonne toujours juste, et plus encore. Politiquement, rien n’a vraiment changé depuis l’époque sur laquelle il a écrit. Nous sommes bloqués, comme sur un disque rayé ; comme si nous en étions toujours à l’arrivée d’Octave. En termes de politiques ou de démocratie rien n’a vraiment changé.

Comme Cassius et Brutus nous croyons encore que la démocratie est le meilleur des systèmes, mais elle n’en demeure pas moins un compromis acceptable et fragile. Combien de soi-disant démocraties ne sont-elles pas en réalité des empires, tout comme Rome dans la pièce ? ».

Incontestable réussite au niveau de la mise en scène et de la performance des comédiens, sujet de réflexion et de questionnement, ce spectacle Julius Ceasar nous offrait un moment de théâtre magistral. « Le théâtre nous relie à quelque chose de l’invisible » dit Arthur Nauzyciel. Cette phrase trouve particulièrement écho dans cette pièce qu’il a montée.

Toujours dans la perspective de Shakespeare, la Comédie propose the Tempest Songbook, une création musicale de Kaija Saariaho, le 17 novembre à 20h30 ! (propos d’Arthur Nauzyciels recueillis d’après un interview dans le journal de la Comédie, et d’après une rencontre avec lui lors d’une lecture publique qu’il a donnée à La Librairie (rue pascal).

Emilie. B